Prajna World

"한나 아렌트는 인간의 세 가지 근본 활동인 '노동', '작업', '행위'를 구분한다. 노동이 물질대사와 같이 반복되고 소모되어 사라지는 것이라면, 작업은 건축물과 같이 영속성을 띠는 것을 말한다. 행위는 작업의 영역에서 인간과 인간이 관계를 맺는 것, 다시 말해 정치적인 영위다. 셋 중에서 문학은 작업의 영역에 속한다. 위대한 문학 작품은 작가가 죽은 뒤에도 많은 사람들에게 읽히며 인생을 풀요롭게 한다. 독자들은 문학 작품을 읽음으로써 인간에 대해 더 잘 알 수 있다. 적어도 근대문학에 있어서 널리 받아들여지는 통념이다.

그에 반해 '텔레비전 드라마'는 노동의 영역으로 소비되는 속성이 있으며 영속성을 띠지 않는다.

노동과 일의 경계선이 제대로 작동한다면 인간은 노동을 통해 스트레스를 해소하고 작업의 영역에서 더욱 창의적인 일을 할 것이다. 작업이 차츰 노동처럼 되어 갈 때 문화의 위기가 생긴다. 이것이 한나 아렌트가 말하는 문화 위기론의 요체다." (pp.6-7)

"한국 문학은 대중문학이나 대중문화를 엔터테인먼트의 영역으로 몰아내고 상대화시킴으로써 독자들 위에 군림해왔다. 분명히 한국문학은 '구별 짓기'를 통해 독자들을 선택해 온 면이 있다. 그러나 근대문학은 이미 실효성을 잃었다는 주장도 심심치 않게 들려온다. 그렇다면 근대문학이 종말을 맞은 이후의 문학은 도대체 어떤 것이 될지 사뭇 궁금해진다. 그것에 대해 <동물화 하는 포스트모던>의 아즈마 히로키는 만화. 애니메이션이나 라이트노벨, 게임 등 일본의 서브컬처를 중심으로 그 가능성을 탐색한 바 있다.

이 책은 엔터네인먼트 영역의 작품들, 혹은 서브컬처로 불리는 영역의 작품들을 주요 관심의 대상으로 삼고 있다. 필자는 '이야기'의 차원에서라면 문학과 엔터테인먼트 영역의 드라마, 영화, 만화, 애니메이션, 쇼 오락프로그램이나 대중음악등을 한데 묶어 논할 수 있지 않을까 하는 생각을 했다"(pp.8-9)고 한다. 그리고 한편으로는 '있지 않을까'하는 생각은 내면에서 '근대문학 이후'의 가능성에 대한 탐구의 시급성과 결합하면서 차츰 강한 당위성을 띄게 되었다(p.9)고 밝히고 있다.

개인적으로는 본 서가 오쓰카 에이지나 아즈마 히로키 등의 요설을 잘 정리하고 있다고 느끼며, 넓은 의미에서는 사회학, 좁은 의미에서는 문화평론에 밀접한 내용이었다고 느낀다. 그리고 그 내용이란 책의 부제인 포스트모던의 새로운 신들이라는 명칭에 걸맞는 것이었다. 심급이 사라진 현대 사회에 새로이 부상하는 문화콘텐츠의 면면을 어렵지 않게 분석한 책이었다고 생각한다.

입문이라는 말이 어색하게 근현대 사상 및 철학적 스키마를 요하는 책이었다고, 개인적으로는 생각한다.

제 1장은 기호론 이후에 형성된 독서론에 대한 내용으로 읽기에 있어 독자는 자유롭게 의미를 생산한다는 내용을 담지하고 있다. 그는 소세키의 <풀베개>속의 나미 씨와 화가의 소설 읽기를 둘러싼 대화로 시작하여, 소설에서 줄거리란 무엇인가 하는 문제를 부상시킨다. 줄거리가 소설의 본질인가, 아니면 줄거리는 없어도 소설은 성립하는가. 이렇게 읽기의 실천을 단순히 의미생산이라는 자칫 자의적이 되기 쉬운 방향으로 확산시켜 가는 것이 아니라, 문학 구조의 문제로 집중시켜 가는 것이다.

제2장은 문학의 본질을 이루는 언어의 문제는 모든 구조 분석에 앞서 이야기되어야 하며 언어의 양상은 한 시대의 특징이기도 하다는 이야기를 담지하고 있다. 서술은 보다 일반적인 언어와 인간의 관계라는 시점에서 전개되고 있다. 마에다는 현재의 대중사회상황 속의 언어상황에서 시작하여 그 검토에 의해 언어와 인간의 관계의 변화를 고찰하고, 지금은 언어에서 인간 내면으로 거슬러 올라가는 것이 아니라, '깊이가 삭제된' 말, 내면에 연결되지 않는 말 그 자체의 존재라는 것이 의미를 갖게 됐다는 것, 인간은 거꾸로 이 말의 바다에 떠다니는 것 같은 존재라는 지적을 하고 있다. 이 언어상황은 오히려 에도시대의 언어상황과 흡사하며, 에도에는 일종의 '음성중심주의'가 있었다고 하는 대단히 흥미로운 시사를 주고 있다.

제2장「언문일치」의 가장(仮装)

«1»

원래 언문일치라고 하는 것은「말(言)」을「글(文)」에 가깝게 만들기 위한 시도가 아니라, 「글」을「말」에 가깝게 하기 위한 시도라고 한다. 규범성이 요구되는「글」과 시대의 부산물인「말」이 괴리하는 것은 숙명이라서 그 괴리가 임계점에 달했을 때「문」의 측면으로부터 일어나는 자기 개혁의 움직임을「언문일치」라고 칭해온 것이다. 설령「말하는 듯이 쓰는」것은 가능할지라도 구어 그 자체는 결코 문장이 될 수 없다. 그런 의미에서도 소설에 있어서의「언문일치」라는 것은 어디까지나 문체의 문제이고, 구어(話し言葉)인 것처럼 “가장 된” 문어(書き言葉)의 문제인 것이다. 동서고금을 막론하고「말」과「글」이 일치한 예가 있을 리가 없을 뿐더러, 거기서 문제시되는 것은 항상 상대적인 근접의 정도라고 말해도 좋다. 근대국가의 요청 하에 무엇을「일치」라고 볼 것이냐 하는 문제를 둘러싸고 교환된 암묵적 합의(의제)야 말로 바로 그 본질이었던 셈이다.

이 운동[1]이 일본어의 역사에서 공적으로 가장「말」과「글」의 괴리가 컸던 메이지 초기에, 일상회화가 갖는 대화적인 호흡을 문장에 불어넣는 것을 목표로 했더라면 좋았을 테지만 (특히)소설문체에 관련하는 이상, 사태는 반드시 그러한 방향으로 흐르지만은 않았다. 그것은 언표주체의 생생한 감성을 연출할 방도보다는 오히려 그 소거를 가장하고<「일찍이—거기에—있었다(かつて—そこに—あった)」세계를 얼마나 재현(再現)적으로 나타낼까>라는 객관적인 세밀성을 표방한 제도로서 형성되어가게 됐던 것이다.

소설에 있어서 언문일치가 급속히 일반화 되어간 것은 메이지 30년대 후반[2] 무렵부터였는데 이러한 현상은 자연주의 문학의 발흥(勃興)과도 거의 병행하고 있었다. 적어도 이 시기 이후, 언문일치를 논할 때에는 반드시 라고 해도 좋을 정도로「사실(写実)」과「묘사(描写)」의 두 단어가 키워드로써 얼굴을 내비치게 된다. 당시의 논의(議論)를 살펴보면, 언문일치체는 우선 일상에 살고 있는 인간의 심리를 세밀하고 평이(平明)하게 표현할 수 있다는 점이 그 이점으로 여겨지고 있었다는 것이다.

말할 필요도 없이 본래 구어는 대화 속에서 즉흥적으로 발화되는 것이다. 따라서 애초에<‘서술자의 판단을 억제하고 객관성을 내세우기 위해서’ 구어적 요소가 필요하다>는 논의 자체는 비정상적인 것임에 틀림없지만,「재현=표상(表象)」이라고 하는 환상을 토대로 하여 결과적으로는 “화자의 얼굴이 보이지 않는 구어”를 이상(理想)으로 하는 매우 도착(倒錯)된 형태의 픽션적 이념이 소설에 강제되게 된 것이다.

이하부터는 구체적으로 언문일치체 소설에 있어서의 문말사(文末詞)「~た」에 주목하여 언문일치가 어떻게 정착해 갔는가 라는 관점[3]으로 이 문제를 생각해 보고자 한다.

우선「~た」의 정착을 생각하기 전에 무시해서는 안될 것이, 메이지 20년에 간행된 문부성편집국편찬『보통소학독본(尋常小学読本)』[4]이 달성한 역할이다. 전7권 중, 특히 저학년을 대상으로 한 제1권은 평이함을 염두에 두고 전편에 걸쳐 구어체가 사용되고 있다. 기조를 이루고 있는 것은「~であります」조(調)이지만 여기에 더해서 과거에 있었던 일을「~た」로 끝맺는 형태가 부분적인 것을 포함하여 전34과 중 18과에나 달하고 있다. 그 중에서도 주목해야 할 것은 이솝이야기를 모방한 제9과, 제17과와 옛날이야기(｢桃太郎｣)를 소재로 한 제26~28과이다. 예를 들어「桃太郎」는 <むかし、ぢゞ は、山 へ くさかり に ばゞ は、川 へ せんたく に 行きました。/ 川上 から 大き な 桃が 一つ、ながれて 来ました。> 라는 구절로 시작하여 등장인물의 회화는「」로 구별된 현재시제, 다른 문(文)은 과거시제의「~た」로 통일되어있다.

오늘날에 비추어봤을 때 표준적으로 보이는 이 문체는 실제로는 매우 중요한 의의를 가지는 것이었다. 문학작품에 문말사「~た」를「かつて―そこに―あった」세계의 지표로써 의식적으로 사용한 대단히 이른 예이기도 했기 때문이다. 이것으로 말미암아 이야기 내용의 시간과 그것을 기술하는 현재가 확실히 구별되게 되는데 공교롭게도 이 흐름의 영향을 받은 것인지, 메이지20년대 이와야 사자나미(厳谷小波)[5]는『일본 옛날이야기(日本昔噺)』(전24편,　1894-1896, 博文館)을 통하여「むかしむかしあるところに~ました」라고 하는 이야기 형태(話形)를 문어로써 널리 정착 시켜 나갔던 것이다.

「첫머리에(はじめに)」에서도 밝혔듯이, 노구치 다케히코(野口武彦)[6]는 <いづれの御時にか>(『源氏物語』)[7], <今は昔>(『今昔物語』)등과 같은 모양새로 일본의 산문예술이 스스로 <作り物(虚構(フィクション))>임을 가리키는 <허구기호>를—마치 악보 첫머리의 높은음자리표처럼—겸비해 온 역사에 대해 서술하고 있다. 근대소설은 작품세계를 일상적인 현실처럼 보이게 해서는 안 된다는 요청 때문에 직접 이러한 표식이 표면화 하는 일이 없지만, 노구치에 의하면 그 대신에 스스로 소설언어임을 나타내는 변별기호로써 문말사인「~た」를 기본시제로 내포(内蔵)하게 되었다고 한다.

오히려 이솝이야기나 옛날이야기처럼 전승성에 뒷받침 된 옛날이야기에 더 용이했을 허구성의 제시를 일상적 리얼리즘소설에 있어 얼마만큼 실현 가능할 것인지—이후 전개된 근대소설은 실로 이런 점을 둘러싼 시행착오의 역사였다고도 할 수 있을 것이다.

«2»

잘 알려져 있듯이, 근대소설에 있어서「~た」의 정착에 크게 관여한 것이 이반 트루게네프의『사냥꾼의 수기』(1852)[8]를 후타바테이 시메이가 번역한『あひゞき』(｢国民之友｣明21(1888) 7-8)[9]이다.

전편이 거의「~た」로 통일된 이 문체는 당시로는 아주 청신(清新)한[10] 것이었다. <일본어로 어떻게 저렇게 부드럽고 세심한 표현이 가능했을까>(시마자키 도손(島崎藤村)『桜の実が熟する時』｢世界文学｣大3-7(1914-1918)), <세심한 서술법은 외국 문장의 특장점으로 일본 문장도 앞으로는 꼭 그렇게 되어야 한다고 생각했다>(타야마 가타이(田山花袋)『東京の三十年』大6(1917), 博文館), <이런 문장도 쓰려고 하면 쓸 수 있구나. 이렇게나 세심하고 면밀히! 정확하게!>(타야마 가타이,『近代の小説』大12(1923), ｢近代文明社｣)등등, 후일 자연주의의「묘사」를 이끌어간 사람들은 젊은 날「かつて―そこに―あった」세계를 재현적으로 제시해 간 이 문체에 너나 할 것 없이 큰 충격을 받았던 것이다.

이것과 병행하여 이 시기에는 언문일치체 소설의 시도가 차례로 나타나게 되었는데, 야마다 비묘(山田美妙) 의『風琴調一節(ふうきんしらべのひとふし)』(｢いらつめ｣明20(1887)),『武蔵野』(｢読売新聞｣明20(1887))을 비롯[11]하여 아직「~た」는 극히 부분적인 형태로밖에 쓰여지지 않았다.

당시 청신한 언문일치체 소설로 정평이 났던 야마다 비묘의『蝴蝶』(｢国民之友｣明22(1889))의 한 구절에 그려지는 풍경은 어느 한 지점—『あひゞき』의 경우에는 숲 속에 앉아 나뭇가지 끝을 보고 있는 지점—으로부터의 원근법이 아니라 파노라마식으로, 본 것을 순차적으로 실황중계 해가는 방식을 취하고 있다. 지나친(過剰な) 비유를 채택하고 있는 그 서술은 언문일치의 묘사 방법이라기 보다는 오히려 공공연하게 비묘가 가진 한계라고 취급되는 일이 많은 듯 하다. 그러나 사태는 늘 방패의 양면으로부터 성립된다는 점에 주의할 필요가 있을 것이다.「~です」「~ます」라는 경어체는「~た」「~である」보다도 회화체에 근접해 있고, <前回に見えた蝴蝶といふ少女です><実に~思ひましやう>라는 문어를 통해 봤을 때도 분명한 것은 그곳에는 항상 수신자(受け手)에게 보내는 구체적인 응답관계가 전제되어 있다는 것이다. 이른바 그것은 화자, 청자 모두가 서로의 얼굴이 보이는 구어체에 의해 소설을 구성해가는 또 하나의 가능성이었다고 할 수 있겠으며, 그 후에 전개된 언문일치체 소설은 항상 이 양방(両方)의 요청, 즉「~た」에 의해 완결된 세계를 구축해 가는 방향과 실황중계적인 현재형으로 독자에게 말을 걸어가는 방향—｢그리는 것(描く)｣과「말하는 것(語る)」—과의 갈등 속에서 전개되게 된다. 문말사「~た」가 가지는 의의에 대해서는 방금 전에 언급했던 노구치 타케히코 외에 야나부 아키라(柳父章)[12], 가라타니 고진(柄谷行人)[13]과 같은 이들에 의해서도 논의가 축적되어 왔다. 예를 들어 야나부는 서양어의 과거형에 해당하는 번역에 완료의 조동사「~た」를 대응시킨 의미를 인정하는 한편, 기존(在来)의 의미 사이에 생기는 미묘한 차이(ズレ)를 떠안고 있는 점에 주목하여, 이러한 서술(話)은 화자(話し手)로부터 독립한 객관적시간을 가리키는 것이 아니라 <문제상황(事柄)에 대한 화자의 확인판단>을 담당하고 있는 것이라고 말한다. 화자의 판단 유무는 이후에도 논의된 바가 있으나, 아무래도 이러한 논점에는『あひゞき』가 일인칭 회상형식으로 쓰여졌다는 사실이 깊게 관여하고 있는 것이 아닐까 한다. 자작나무 숲 속의 젊은 남녀가 밀회하는 모습을 목격한 체험담으로 서술되는(語られる) 이 소설은 집에 돌아온 후에도 여전히 여자의 모습을 잊지 못하는 감개(感慨)를 시점으로 끝맺어지고 있다. 즉 사건이 일어나는 현장에 있었던 실황중계적인 시점—밀회를 목격하고 있던 당시의<자신>—과 또다시 그것을 외부 프레임(外枠)으로부터 회상하고 있는「~た」의 세계—이야기(物語)를 통괄하는 시점—가 적어도『あひゞき』에서 만큼은 훌륭하게 양립하고 있는 것이다. 화자의 얼굴이 보이는 일인칭회상형식을 취함으로써 비로소『あひゞき』는 스스로의 견문(見聞)을「~た」의 시공간 속으로 가둘 수 있게 되었다고도 할 수 있을 것이다.

이러한「~た」의 “발견”은 동시에 연작 중이던(書き継がれていた) 언문일치 소설의 시작(試作)인『浮雲』에도 큰 영향을 끼친다. 전장에서 서술했듯이『浮雲』의 제3편(｢都の花｣明22(1889)7~8)에서는 제1편(明20(1887)6, 金捲堂)의 장면내재적인 시점, 또는 제2편(明21(1888)2, 金捲堂)[14]의 주인공 분조(文三)에 밀착한 시점으로부터 서서히 이탈하여 객관적, 전지적인 시점을 지향하게 된다. 그리고 그 때, 냉정하게 객관적으로 각 인물의 심리를 설명하며 <人事(ひとごと)で無い。お勢も悪かッたが、文三もよろしく無かッた>(제16회) 라는 내래이션(物言い)이 상징하듯이 문말사「~た」가 더 없이 중요한 역할을 이행하게 된 것이다. 실제로 제3편에 이르는 과정에서 확실히「~た」의 사용빈도가 잦아졌으며 거기에는 분명히 동시에 번역되고 있던『あひゞき』의 영향이 있었음을 간파할 수 있을 것이다.

그러나『あひゞき』의 성과가 반드시『浮雲』의 성공으로 이어지지는 않았다. 일인칭회상체였던『あひゞき』와는 달리, 전지적 객관성을 지향한『浮雲』제3편의 경우는 공교롭게도「~た」의 증가에 보조를 맞추듯, 장면내재적 감성이 그 정채(精彩)를 잃고 말았다.「かつて―そこに―あった」세계를 재현적으로 제시하려고 한 지향과, 장면에서「함께 호흡하려는(ともに―生きる)」것을 지향한 당사자의 시선(まなざし). 아마도 이 양자는 항상 서로를 배반할 숙명인 탓에『浮雲』는 결국 시행착오를 거듭한 채 중절되고 만 것이다.

「~た」에 관해서는 미타니 구니아키(三谷邦明)[15]와 노구치 다케히코가 이 문말을 인칭적세계와의 관계에서 논하고 있는 점에서도 주목된다. 예를 들면, 미타니는「彼は~した」라는 표현은 본래 추정 없이는 사용할 리가 없다고 하며 일인칭에서 사용되어야 할「~た」를 삼인칭으로 사용한 점에서 근대소설의 성립요건을 평가하고 있다. 독자가 소설을 읽으며 주인공이나 등장인물이 된 듯한 착각에 빠지는 것은 일인칭으로만 사용할 수 있는「~た」를 삼인칭으로 사용했기 때문이고, 거기서는 삼인칭과 일인칭, 등장인물의 개념(노구치는 기존의 죠루리(浄瑠璃)에서의「초월적일인칭」등을 예시로 들었다)이 근대소설에 정착한「~た」를 기점으로 성립되었다는 점에 그 의의를 인정하고 있다.

한편 이것과 별개로「~た」가 가지는 의의를 과거시제의 성립이라는 관점에서 독자적으로 분석하고 있는 것이 후지이 사다카즈(藤井貞和)[16]다. 후지이는『겐지모노가타리(源氏物語)』를 시점(はじめ)으로 하는 서술문학은 원래 <비과거>의 문체로부터 발생하는 임장감을 본지(本旨)로 하고 있었다고 주장하며, 근대소설이 언문일치에 의해서 비로소 과거시제를 획득하게 되었다는 경위를 분명히 하고 있다. 게다가 야나부와 미타니가 모두 도키에다 모토키(時枝誠記)[17]의 설을 근거로「~た」에는「문제상황에 대한 화자의 인식판단」이 포함되어 있다고 주장하는 점을 비판하며「~た」라는 과거 감각이 전국적으로 긴 시대에 걸쳐 자라났다는 경위를 검증한 것이다.

이러한 여러 논의들로부터 부각되는 것은 언표주체의 감성이나 판단이 문말사「~た」가 과연 어디까지 관계하는 것인지에 대한 문제일 것이다. 여기서 약간의 예측을 말해두자면, 근대소설은 그「재현=표상」이라는 환상에 의해 “화자의 얼굴이 보이지 않는 구어”를 선택해야만 하는 근본적인 모순을 안고서「かつて―そこに―あった」세계를 제시하는 데에 힘쓰면 쓸수록 반대로 ‘그것을 제시하고 있는 것은 누구인가’ 라는 물음이 암묵적으로 유발되게 되는 역설을 떠안고 있었던 것은 아닐까.

예를 들면, 노구치 타케히코는 다니자키 쥰이치로(谷崎純一郎)의『近代口語文の欠点について』(「改造」昭4(1929) 11)을 예로「~た」는 <중립적인 언어공간을 존립시키기 위한「삼인칭」의 형태표시>임에도 불구하고 거기에「~のである」[18]를 붙이지 않으면 마음이 놓이지 않는 이유는 <언어공간에 있어서의 삼인칭성과 발화행위가 소거된 일인칭성 사이에 존재하는 어떤 미묘한, 이른바 위험한 관계>가 있기 때문이라고 적고 있다.

이렇듯 상술로 소개한 많은 논의들이 객관성을 나타내는 표식「~た」의 배후에 있는 모종의(種の) 주관 표출을 감지하는 것은 역시 거기에 삼인칭적인 세계와 일인치적인 세계가 서로 상충(せめぎ合い)—한쪽 편이 다른 한쪽 편을 끌어내고, 불러내는 갈등—하며 내재하고 있기 때문임이 틀림없을 것이다. 과연 객관성을 명확히 주장하며 장면에 내재하는 관점으로 실황중계를 해가는 것이 얼마나 가능했던 것일까.

사실 이 문제는 ‘정보의 송신자(送り手)와 수신자(受け手)사이의 관계를 어디까지 서술에 표출시킬 것인가’ 라는 문제와도 별반 다르지 않다. 후타바테이 시메이가 언문일치를 시도함에 있어 가장 고심했던 것 중 하나가 서술자(書き手)와 독자(読み手)사이의 대우관계로 그가 ‘경어 생략이 독자에 대한 결례는 아닐까’라는 걱정을 안고 있었던 것도 이미 잘 알려져 있는 주지의 사실이다(『余が言文一致の由来』｢文章世界｣明39(1906)·5). 일반적으로 소설의 문체에는 그곳에 상정된 청자(독자)의 존재—이인칭적인 세계—가 어디까지 서술에 현재화(顕在化)하고 있는지에 대한 지수(指数) 같은 것이 있는 것처럼 생각되는데 오히려 이것을 제로에 가깝게 하는 것에「かつて―そこに―あった」세계의 재현적인 제시 목표가 있었다고 한다면, 반대로 그 지수를 높여 독자에게 말을 걸며 현장에서 함께 호흡하려고 하는(現場を共に生きようとする) 언문일치 형태도 가능하지 않았을까. 아니 좀 더 정확히 말하자면, 오히려 그 편이 청자의 존재를 전제로 한 대화에서 호흡을 살려가는 식의 보다「말」에 가까운 문체를 창출할 수 있었을지도 모른다.

언표주체의 감성이나 판단에 관해서는 스즈키 사다미(鈴木貞美)[19]의 논도 주목할만하다. 스즈키는 앞에 나온 후지이의 견해를 근거로 하면서 그 예로써 구니키타 돗포의『武蔵野』(｢国民之友｣明31(1898)1~2)에 나오는「~た」는 <눈 앞에 있는 광경의 변화를 신선한 것으로 바라보는 화자의 감정을 나타내는 완료의「~た」였던>것은 아니었을까 라고도 지적하고 있다. 아마도 그 지적의 배경은 ’「~た」가 서양어의 과거시제에 반드시 대응하는 것은 아니다’ 라는 독자적 세계 개척에 말미암은 판단일 것이다.

돗포의『武蔵野』의 작중에는 사실『あひゞき』가 인용되고 있는데, 이것을 길잡이(手引き)로 새로운 풍경을 획득해가는 프로세스가 1편을 구성하고 있다. 그러나 실제로는 다른 문이「~た」로 끝맺어지고 있는 곳은 극히 적다는 점에 주의하고자 한다.

돗포의 서술 속에는 화자로 상정된 <君>가 내포되어 있으며 그러한 <君>를 부르는 것을 통해 독자는 “武蔵野”라는 인위와 자연이 융합한 새로운 공통체에 갇히게 된다. 그 점에 대해 지적하자면, 이 작품이 지향하고 있는 것은 삼인칭적 세계보다도 오히려 이인칭적세계—「君」에 대한 부름(呼びかけ)—라고 봐도 무방하다. 그런 의미에서『武蔵野』와 본보기로 쓰였을『あひゞき』사이의 거리는 사실 겉으로 보이는 것 이상으로 훨씬 더 크다고 할 수밖에 없다. 『あひゞき』를 인용하는 것으로 인해 일인칭에서나 보여줄 수 있는 원근법적 세계를 덧그리며 결과적으로는 대극이라고도 할 수 있는 대화세계가 성립되어 버려진 결과에 대하여, 이러한 언표주체와 작중에 내포된 독자 사이에 교환되는 살아있는 ‘응답관계’에 그 뒤에 출현한 자연주의 이후 소설이 잃어버린 응당 있어야 할 하나의 중요한 가능성이 숨어있었던 게 아니었을까.

«3»

<단순히 작자의 주관을 더하지 않는 것뿐 아니라, 객관의 사실 및 현상(事象)에 대해서도 전혀 그 내부에 개입하지 않으며, 또한 인물의 내부정신에도 개입하지 않고 오직 본대로, 들은 대로, 느낀 대로의 현실을 있는 그대로 그린다>는 다야마 가타이의「평면묘사」[20]의 주장(『｢生｣に於ける試み』｢早稲田文学｣明41(1908) 9)은 작자자신의 대담한 “고백”으로 큰 반향을 일으키게 되지만, 실제로는 화자의 주관은 극도로 억제되어 있었던 데다가, 문말사 또한「~た」를 중심으로 한 제삼자적 객관성으로 가장되어 있었다. 그러나 억제하면 할수록 그 균열점(裂け目) 또한 노골적으로 드러나게 마련이었다.

인용문 끝부분부터는 화자가 도키오(時雄)를 암묵적으로 변호하려는 뉘앙스가 서서히 보이기 시작하는데, 그렇기 때문에 더욱이 독자는 이러한 판단을 상대화 해가는 작업 또한 가능해지는 것이다(제2부 제3장 참조). 이렇듯 어떤 식으로 객관적인 입장을 가장한다 하더라도 언표주체의 판단, 평가를 제로로 하는 일은 불가능하며 이러한 사실은 당시의 문단을 떠들썩하게 만든 자연주의 진영의 묘사론에 있어서 몇 번씩이나 걸쳐「주관」의 중요성이 강조된 것과도 무관하지 않을 것이라 생각된다.

예를 들어 가타가미 덴겐(片上天弦)[21]이『자연주의의 주관적 요소』(｢早稲田文学｣明43(1910) 4)에서 <자연주의는 주관의 동요와 고민을 그 근저정신으로 삼고 있다. 따라서 주관의 동요와 고민에 대한 만족을 얻을 정도의 힘있는 인생관에 기반하지 않는 이상, 물질적 인생관에 기초한 객관본위(客観本位)의 문학이 될 수 밖에 없다는 조잡한 말은 할 수 없는 것이다. 주관적 요소는 자연주의문학의 근본으로써 가장 중요한 요소다.>라고 서술하고 있는 것은 오늘날의 눈으로 보면 꽤 기이하게 비추어질지도 모른다. 과학적 실증정신에 뒷받침된 내추럴리즘 본래의 이념과는 전혀 그 성격을 달리하는 것처럼 보이기 때문이다. 이러한 경향은「정확하게」라는 덕목으로 치환되어 ‘고백=사소설’이라는 길을 개척하게 되었는데 이에 대해서는 문학사의 구조적 결함으로 공공연하게 지적되는 일이 많았던 것 같다. 낭만주의문학이 발달하지 않은 채로 자연주의를 수용한 탓에 고백적인 요소가 그곳으로 흘러 들어가고 말았다고 하는 ‘일본 근대의 “미성숙”’이라는 비판의 패턴도 바로 여기서부터 발생하게 되었다. 그렇지만 여태까지 서술했던 관점에 비추어보면, 장면에 내재적으로「말하는 것(語ること)」과 외재적인 시점으로「그리는 것(描くこと)」사이를 ‘얼마만큼 절충할 것인지에 대한 문제’에 사태의 본질이 숨겨져 있던 것 아닐까. 예를 들어, 시마무라 호게쓰(島村抱月)[22]는『문예상의 자연주의』(｢早稲田文学｣明41(1908) 1)에서 다음과 같은 표를 제시하고 있다.

— 순(純)객관적 — 사실적 — 본래 자연주의 — 소극적 태도 —

묘사의 방법태                                                                     통일목적—진(真)

— 주관삽입적 — 설명적 — 인상파 자연주의 — 적극적 태도 —

<본래 자연주의>에 대해 <주관삽입적> <설명적>이라고 하는 개념이 설정된 사실은 상징적인 것으로서 방금 전까지의 문맥에 따르면 대화적, 실황중계적인 서술자의 판단을 서술로 ‘얼마만큼 집어 넣을 것인가’ 라는 문제의식이 역시 그 배후에 남아있는(揺曳) 것처럼 생각된다. 「~た」세계를 기본으로 장면에 내재하는 시점에 어떻게 미끄러지듯 “자연스럽게(さりげなく)” 삽입해 나갈 것인가 하는 문제에 언문일치체 소설의「사실」의 성패가 달려있었던 것이다.

자연주의의 본격화에 앞서, 독자적인 언문일치체를 실천했던 계보로「사생문(写生文)」[23]이 있다. 마사오카 시키(正岡子規)는「사생」의 제창을 하이쿠(俳句), 단가로 실천하고, 후에 이것을 산문에 적용하며 메이지30년대 전반에 사생문운동을 일으켰다. 시키의 사후, 다카하마 교시(高浜虚子)[24]가 하이쿠 잡지인「ホトトギス」를 무대로 언문일치체 소설을 실천해 나갔으나, 그 특징은 후타바테이 시메이가 개척한 문말사「~た」를 제거하여 현재진행형을 사용하고, 사건이 일어난 순서대로 배열한다는 점에 있었다.

그런데 이런 식으로 현장의 시점만을 특화 하려 하면, 역으로 소설의 시간구성이 기술적으로 곤란하게 되기도 한다. 설령 줄거리에 환원할 수 있는 이야기내용이 동일하다 할지라도, 그것을 이야기 하는 순서가 바뀌게 되면 실질적으로는 전혀 다른 이야기가 되고 말 것이다. 이러한 고민이야말로 소설 플롯이 담당할 역할인 것이며, 적어도 사생문적 실황중계로 장편소설을 구성하기는 아주 어렵게 된 것이다.

예를 들어, 소세키는 교시가 추천 해준대로 사생문의 일환이 되는 소설 데뷔작『吾輩は猫である』를「ホトトギス」에 게재했는데(明38(1905) 1~明39(1906) 8), 당연한 말이겠지만 고양이의 눈을 빌린 실황중계를 담은 이 작품에는「~た」가 사용되는 일이 거의 없다. 고양이를 통해 보이는 세계가 보이는 그대로, 현재형 시제로 이야기되어 가는 것이다. 그러나 이것으로는 장편소설의 통괄적 시점을 명확히 할 수가 없기 때문에 연재도중 고양이에게 <독심술>을 할 수 있게 하여 인간의 심리를 이해할 수 있도록 하는 등(9), 이러저러한 궁리를 더해가게 된다. 당초의 예정에는 없었음에도 불구하고 독자의 요청에 응해서『吾輩は猫である』가 장편화 된 프로세스는 언문일치체의 실황중계 시점과 통괄적 서술의 시점을 어떤 식으로 절충시켜 갈 것인지에 대한 시행착오의 실천이 되고 있기도 했던 것이다.

아울러, 사생문의 영향을 강하게 받은 소세키의 초기작품『草枕』(｢新小説｣明39(1906) 9)의 서두 부근에 한 구절을 참조해보면 역시「~た」가 거의 사용되고 있지 않다는 점을 알 수 있다.

작중에서 화가는 등장인물인데도 오히려 <비인정(非人情)>을 표방하며, 히로인인 나미(那美)에게 방관적인 행동을 관철하고 있다. <평범한 소설가들처럼 제멋대로 근본을 찾아 심리작용으로 들락날락하거나, 인간갈등을 새삼스럽게 자꾸 문제 삼는 행위를 하게 되면 속되어 진다>라는 언문은 어떤 의미로는 상술한 다야마 가타이의「평면묘사」의 주장과 일맥상통하는 것이다. 『蒲団』의 주인공이「소설가」로서의 자기를 객관적으로 관찰하는 능력이 부여되어 있었다는 것과 마찬가지로『草枕』에서는 화가가 <비인정>을 표방하는 것을 담보로 해서 객관적 시점과 당사자 시점 사이의 굴절을 꾀하고 있는 것이다. 그러나 서술은 시종일관 사생문적 실황중계에서 벗어나는 일이 없으며 문말사「~た」역시 마찬가지로 의식적으로 피하고 있다. 화가가 결국「그림」을 작중에서 완성시키지 못한 채로 끝나는 것은 어떤 의미에서는 상징적이라고 볼 수 있으며 실황중계적인「사생문」그 자체는 결국「소설」이 될 수 없다고 하는 우의를 역설적으로 나타내고 있는 것이 아닌가 싶다. <비인정>을 관철하는 것은 어디까지나 작중인물이 아니라, 이야기를 통괄하는 주체여야만 한다. 중편소설 이상의 구성으로는 아무래도 역시「~た」로 표상되는 통괄적인 시점이 필요해지게 되는 것이다.

소세키가 장편소설에서「~た」를 본격적으로 사용하기 시작한 것은『三四郎』(｢東京朝日新聞｣明41(1908))부터다. 주인공 산시로가 상경한 직후의 장면의 문말만을 주목해보면 과거의「~た」로 끝나고 있는 경우와 현재형으로 끝나고 있는 경우가 거의 반반으로, ‘산시로의 눈에 도쿄가 어떻게 보이는가’ 라는 장면에 입각한 시점과 ‘산시로가 사태를 어떻게 인식하고 있는가’ 라는 결과적 통괄이 혼재하고 있다는 것을 알 수 있다. 현재형과 과거형이 번갈아 등장하는, 생각해보면 몹시 기묘한 이 “혼교기술(混交技術)”은 그 뒤에 나온 언문일치체 소설에 하나의 양식으로 제시되었으나, 소세키의 경우에는『それから』(｢朝日新聞｣明42(1909)),『門』(｢東京朝日新聞｣明43(1910))과 장편소설을 연재해가는 과정에서 오히려 현재형은 줄고, 압도적인 비율로 문말에「~た」가 늘어나게 되었다. 대신에 이것은 현장에 있는 당사자의 시점을 잃게 된다는 것을 의미하기 때문에, 소세키는 등장인물 상호간의 대화를 큰 폭으로 늘림으로써 임장감을 연출하는 방법을 채택하게 된 것이다. 따라서 이러한 소세키의 경우,「~た」의 증가와「 」에 의한 등장인물 상호간의 대화증가 사이에는 모종의 상관관계가 있다고 봐도 무방할 것이다.

그러나 이렇듯 두 요소가 칼로 자른 듯 분리되어 가는 것이 과연 서술의 “진화”라고 할 수 있을지, 어떨지에 대해서는 신중한 보류가 필요한 것은 아닐까. 이러한 분리가 진행되면 될수록 등장인물은 독자로부터도, 화자로부터도 독립해 멀어져 가는 숙명에 처하게 되는데, 이 사실은『行人』(｢朝日新聞｣大元(1912)~大2(1913)),『草枕』(｢朝日新聞｣大4(1915)),『明暗』(｢朝日新聞｣大5(1916))로 나아감에 따라 주인공들이「개(個)」의 폐쇄(閉塞)상황에 빠지게 되는 이야기내용과도 결코 무관하지 않은 것처럼 여겨진다.

«4»

메이지40년대부터 다이쇼 초기에 걸쳐 언문일치문체는「~た」가 우세한 형태로 전개되어 갔으나, 그 큰 추진력이 되는 것이 백화파 작가들이 즐겨 사용한 일인칭이었다. 그들은「自分」을 주어로 하여 문장의 종지를거의「~た」로 통일하는 형태를 일반화하였고 이것이 이후에 언문일치체의 표준으로 인식되게 되었다.

무샤노코지 사네아쓰(武者小路実篤)의『お目出たき人』(明44(1911) 2)의 처음 부분에 나오는 한 구절의 경우를 놓고 봤을 때, 거의 초등학생의 작문을 연상시키는 듯한 이러한 문체를 이쿠다 죠코(生田長江)[25]가 자연주의가 악전고투 끝에 획득한「묘사」이전의 치졸한 문체라고 매도한 것은 어떤 의미에서는 당연한 일이었는지도 모른다. 묘사논의의 축적에 의해 모처럼 고심해서 만들었을 암묵적인 합의—삼인칭적인 세계 제시와 일인칭적 판단과의 절충—가 <自分>의 주관을 전면적으로 표출해버리는 것으로 아주 간단히 무너져버릴 듯 보이기 때문이다.

그렇지만 주의해서 유심히 읽어보면 백화파가 사용하기 시작한 <自分>은 예를 들면, 예전의 돗포의『武蔵野』의 <自分>과 비교했을 때 같은 일인칭이라도 크게 그 성격이 다르다는 것을 알 수 있다. 적어도 무샤노코지나 시가 나오야가 사용한 <自分>은 독자를 부르거나 스스로 서술내용의 해설을 시작하는 일은 거의 없고, 서술자가 사정한 독자의 존재의 지수는 매우 낮다. 거기에서 그리는「현재」의 판단은 가능한 한 억제되어 있는데 그것이 <自分>을 내세우는 강한 주관과, 「~た」로 끝나는「かつて―そこに―あった」객관세계 제시와의 기묘한 동거를 가능하게 하고 있는 것이다.

시가 나오야의 초기 일인칭소설인『網走まで』(｢白樺｣明43(1910) 4)의 경우에도 草橋와 비교해보면 완성된 원고에서는 집필시의 현재 판단이 꼼꼼히 제거되어 있다는 것을 알 수 있다. 그들이 시도했던 것은 서술의 현재를 굳이 바깥으로 내지 않은 채「自分は~した」라는 종지형을 사용함으로써「그 당시의 현재(其時の現在)」(『大津順吉』｢中央公論｣大元(1912) 9)에 밀착하여「かつて―そこに―あった」세계를 연출해가려는 방법이었다. 일반적으로 백화파는 서술자의 주관을 전면으로 표출하는 문체를 확립했다고 하는데, 독자를 직접 부르는 것을 삼가려는 억제가 일관하고 있었다는 점에서는 세심한 주의가 필요한 것이다. 말하자면 이것은 시종일관 자기가 자기에게만 보고하는「혼잣말」과 같은 구어라고 해도 무방하다. 다이쇼기 후반에는 자연주의와 반자연주의의 대립이 의미를 잃고 문단은 곧 시가 나오야를 중심으로 움직이게 되는데, 이는 구어에서 대화적 요소를 제거한 독백체형식이 정착하고,「묘사」에 관한 최대공약수적 합의가 형성되어가는 과정과도 상응하는 것이었다.

그러나 굳이 반복해 말하자면 억제하면 할수록, ‘누구를 향해 말하고 있는가’ 라는 물음 역시 다시금 부상하게 된다. 방금 상술 한 듯이 소설 문체에는 거기 상정된 청자(독자)의 존재—이인칭적 세계—가 어디까지 서술에 혼재해 있는가 하는 지수 같은 것이 존재한다고 생각되며 오히려 이것을 제로에 가깝게 만드는 데에 하나의 이념이 있다고 한다면 응당 그 역 또한 성립될 것임에 틀림없다.

예를 들어, 우노 고지(宇野浩二)[26]의『蔵の中』(｢文学世界｣大8(1919) 4)[27]에는 <이야기의 앞 뒤가 뒤바뀌어서 종종 기로(岐路)에 들어서는 것을 용서해주십시오. 부디 저의 끝 없는 이야기를 여러분 머리로 적당히 분별해 알아들어주십시오. 부탁합니다.> <이야기의 전후가 뒤바뀝니다, 기로에 들어섭니다, 라기보다는 당치도 않은 곳으로 튑니다. 부디 자유롭게 취사(取捨)하고 안배(按排)하여 들어주십시오>같은 형태로 실제로는 묵독(黙読)하고 있을 독자에게「이야기(話し)—듣는다(聞く)」의 장(場)을 의식적으로 받아들이게끔 연출해 보이고 있는 것을 알 수 있다. 이 작품의 이야기 내용에는「~ました」를 이용하여 독자를 부르는「~ます」를 꽤 명확히 가려 쓰고 있는데 이러한 부름에 의해 역으로 이야기내용으로써 봉인되었을 세계가 보다 강한 인상을 주는 결과를 남기고 있기도 한 것이다. 이른바「~た」로 표상되는 세계와의 분쟁(争い)과정 그 자체가「말」의 호흡의 재생으로 이어지는 매우 흥미로운 예라고 할 수 있겠다. 백화파에 의해 하나의 극단적 정형이 완성되었기에 비로소 이러한 안티테제 또한 가능해진 것이다.

생각해보면 이와야 사자나미의『日本昔噺』에는「~ました」와 거의 같은 횟수만큼「~ましたとさ」라는 구승문예적 문말표현이 사용되고 있었다. 역으로「かつて―そこに―あった」세계의 제시와 이러한 가장을 일깨우는 독자와의 응답관계—아마도 거기에는「묘사」와「서술」과의 영원한 갈등이 내재되어 있으며, 이러한 가역적 왕복운동에 시선을 집중해보는 것으로 각각의 소설이 어떤 시공간을 구축하려고 했는지가 부각되게 되는 것이라고 생각한다.

※참고문헌※

【텍스트】

安藤宏,『近代小説の表現機構』, 岩波書店, 2012

【단행본】

스즈키 사다미, 김채수 역,『일본문학의 개념』, 보고사, 2001

김채수 편,『韓國과 日本의 近代言文一致體 形成過程』, 보고사, 2002

스즈키 토미, 한일문학연구회 역,『이야기된 자기』, 생각의 나무, 2004

【논문】

井上敏夫,「国語教科書の変遷」,『国語教育科学講座 国語教材研究論』第５巻, 全国大学国語教育学会編 , 1958

Ⅱ. 모더니즘에 대한 고찰

1. 모더니즘의 발생 여건

유럽의 문예사조는 이성 존중의 헬레니즘과 감성 존중의 헤브라이즘의 질서 정연한 교체와 반복의 역사를 보여주고 있다. 그리스의 고전기에 형성된 헬레니즘의 미학은 헬레닉 에라에 계승되고, 다시 로마에 이어지다가, 기독교가 지배하던 중세에 가서 그 자리를 헤브라이즘에게 양보한다. 그 후 천 년 동안 유럽을 지배하던 헤브라이즘은 르네상스기에 헬레니즘과 제휴하여 찬연한 마니에리즘의 문화를 만들어낸다. 하지만 그 이원론적 문화는 다시 분화된다. 이성 편중의 고전주의가 17, 18세기에 유럽을 석권하다가, 19세기 초가 되자 낭만주의에게 왕좌를 양보하며, 19세기 초가 되자 낭만주의에게 왕좌를 양보하며, 19세기 후반에는 다시 모사론(模寫論)을 중축으로 하는 리얼리즘-자연주의의 전성시대가 온다. 이성중심주의가 감성주의를 누르며 세기말을 향하여 나아가는 것이다. 그런데 세기말이 가까워오자 그 질서정연한 교체의 역사에 혼란이 생긴다. 한꺼번에 많은 유파와 사조들이 범람하는 20세기가 열리기 때문이다.

객관적 현실의 모사를 지향하는 리얼리즘은 외면적 현실이 비교적 안정될 때에만 융성한다. 리얼리즘은 ‘거울’의 문학이기 때문에, 대상이 요동치는 시기에는 약화될 수 밖에 없는 것이다. 그런데 19세기가 막바지에 다다르면 외면적 현실의 안정이 깨어진다. 산업혁명 이후에 급속도로 발달한 서구의 산업화 과정은 제품의 대량 생산을 가능하게 했고, 그것이 살상무기의 대량 생산으로까지 이어지자 엄청난 비극이 벌어진다. 세계 전체가 서로를 대량으로 학살하는, 전대미문의 살상극이 눈앞에서 벌어지는 것이다. 그래서 제 1차 세계대전은 이긴 나라에서까지 인간의 내면을 철저하게 황폐화 시키는 결정적인 요인을 형성한다. 거기에 도시의 비대화와 개인주의의 팽배가 첨가되어, 기존의 사회의 틀을 모두 부숴버리려는 전대미문의 전통 파괴가 시작되는 것이다.

외부적 현실의 붕괴는 보편적 가치의 상실을 수반한다. 이미 신을 버린 지 오래된 현대인들은, 전통적으로 이어져 내려오던 보편적 가치까지 상실하게 되자, 거리에서 새우잠을 자는 노숙자들처럼 깊고 절망적인 고립감에 사로잡힌다. 혼자 내던져진 존재로서의 고독과 절망에 휩싸인 채 세기말의 허탈감에서 헤어나지 못하게 되는 것이다. 그런 상황에서 강화되는 것이 개인중심주의이고, 내면에 대한 관심과 모색이다. 외면적 현실이 붕괴하자 내면적 현실이 중시되는 세계가 열리면서 반(反)리얼리즘의 풍조가 팽배해지는 것이다. 리얼리즘의 보편성 존중 경향이 무너지자, 모든 예술가들은 자기가 겪은 고립적인 현실을 자기만의 방법으로 표현하려고 노력하게 된다. 각인각색의 문학운동이 한꺼번에 쏟아져 나오는 이유가 거기에 있다.

이 새 사조들은 제각기 성격이 다르지만, 전(前)시대를 거부하는 점에서만은 공통성을 나타낸다. 하지만 자기 앞을 가로막고 있는 전 시대의 속성이 무엇이냐에 따라서 나라마다 양상이 달라진다. 어떤 나라에서는 그것이 반(反)리얼리즘, 반(反)자연주의가 되고, 어떤 나라에서는 반(反)낭만주의, 반(反)인상주의가 되기도 하며, 때로는 반(反)프로문학이 되기도 하는 것이다. 하지만 반리얼리즘 쪽이 주도권을 가진다. 전 시대를 주도하던 사조가 대체로 리얼리즘, 자연주의계였기 때문이다. 그래서 모더니즘의 가장 큰 흐름은 내면화 현상으로 나타난다. 인간의 내면과 심층의식에 대한 관심이 고조되는 것이다.

문제는 그런 공통성에도 불구하고 사람의 내면은 서로 다르다는 데서 생겨난다. 이미 보편적 가치는 사라졌기 때문에 각인각색의 개별적인 가치가 탐색된다. 이런 여건이 주조 상실의 시대를 만들어내는 것이다. 그래서 베르그송과 아인슈타인, 프로이트, 마르크스 등 다양한 사상이 출현하고, 태평양 횡단 비행이 실현된 20세기 초가 되면 유럽에는 많은 문예사조가 생겨난다. 20세기 초에서 시작하여 약 20여 년 동안에 구미의 여러 나라에서는 실험적인 사조들이 제각기 다른 이름으로 출현하는 것이다. 모더니즘은 그 다양한 새 사조들을 통칭하는 용어라고 할 수 있다.

모더니즘은 나라마다 명칭이 다르다. 19세기 말에 등장한 인상주의와 상징주의를 제외하더라도, 이태리에서는 미래주의(1909~)가, 독일에서는 표현주의(1910~)가 생겨났고, 프랑스에서는 다다이즘(1916~)과 쉬르레알리슴(1917~)이, 영미에서는 주지주의와 이미지즘(1900~1920)이 나타난다. 거기에 회화 쪽에서 영향을 받은 포비슴(1905~)과 큐비즘(1908~)까지 합하면, 여남은 개나 되는 새로운 사조들이 불과 10여 년 사이에 우후죽순처럼 생겨나는데, 정작 모더니즘이라는 명칭은 나타나지 않는다. 스페인에서 1888년에 일어난 모데르니스모(Modernismo)운동을 제외하면, 미국에서만 이 용어를 사용하고 있는 정도다. 그러니까 모더니즘은 앞에서도 말한 것처럼 20세기 초의 모든 실험적 사조의 통칭이라고 할 수 있다. 프랑스에서 생겨나고 있는 새로운 풍조 전체를 스페인에서 모데르니스모라고 부른 것과 같은 이치이다. 이 새 사조들은 반전통, 반리얼리즘을 지향한다는 점에서는 공통되지만 세부 조항은 서로 다르다.

2) 모더니즘의 시기

모더니즘이 언제부터 시작되었는가라는 물음에는 사람에 따라 다른 답이 나오는 경우가 많다. ‘모던(modern)’의 의미를 ‘새로움(new)’ 혹은 ‘현재, 혹은 가까운 시기(present and recent time)’로 간주한다면 그것은 이미 16세기에서부터 시작된 개념이고, 지적·문명적·관용적인 것을 존중하는 성향으로 간주한다면 매슈 아널드처럼 페리클레스 시대의 그리스문학도 그 범주에 넣어야 한다.

좀 더 범위를 좁혀 보들레르의『악의 꽃』이 나온 1957년을 기점으로 보는 사람이 있는가 하면, 노스럽 프라이처럼 다윈의『종의 기원』이 나오고, 보불전쟁이 일어나며 영국의 의무교육제도가 실시되던 해인 1870년을 시발점으로 보는 사람도 있고, 상징주의기(1980~1985)와 위스망스의『거꾸로』등이 나와서 자연주의가 위기를 맞던 1885년경으로 보는 사람도 있고, 에드먼드 윌슨처럼 1870년에서 1930년까지의 문학을 동질의 것으로 간주하는 사람도 있다.

하지만 협의의 모더니즘은 마리네티의『미래파 선언』이 나온 1909년에서 기산(起算)하는 것이 보편적 견해이다. 모더니즘이 구체적인 문학운동으로 전개된 효시가 ‘미래파 선언’이기 때문이다. 그 뒤를 표현주의(1909)가 이으며, 1917년에는 쉬르레알리슴 운동이 시작된다. 영어권에서는 1900년부터 1920년 사이에 모더니즘이 무르익어서 1919년에«모던 아트와 문학»이라는 잡지가 나오고, 1924년«퓨지티브»3호에서 랜섬이 뉴크리티시즘을 제창하며, 시에서는 이미지스트가 모더니스트 선언을 한다. 그 뒤를 이어 1927년 그레이브스가『모더니스트 포에트리』라는 책에서 모더니즘을 정의한다. 이 시기는 모더니즘이 확정된 때라고 할 수 있으며, 이후 20년간 그 수준을 유지한다. 그러니까 모더니즘은 ‘미래파 선언’에서 시작해서 핵폭탄이 나오고(1945) 부조리극이 시작되며(1949) 우주시대가 열리는(1957) 시기인 50년대 전후에 일단 끝이 나고, 이후부터는 포스트모던의 시기로 보는 것이 통설로 되어 있다.

3) 모더니즘의 특성

다음에 살펴보아야 할 것은 구미의 여러 나라에서 일어난 모더니즘의 특이성이다. 워낙 종류가 많아서 일일이 구체적으로 고찰하는 것이 불가능 하기 때문에, 대표적인 운동만 개괄적으로 요약해보기로 한다.

전술한 바와 같이 1909년에 이태리에서 마리네티의 ‘미래파 선언’이 나온다. 미래파는 ①전통의 부정과 허무주의적 유토피아주의, ②힘과 역동성·동시성의 미학, ③기계문명과 미래 예찬 등을 그들의 특성으로 하고 있다. 그런데 힘과 역동성을 예찬하는 일은 전쟁 찬미로 여겨지고, 파시즘과의 유착을 낳아 빈축을 사게 되며, 그들의 실험은 ‘비이성적 언어의 사용’, ‘값싸고 지루한 현대 숭배’ 등의 부정적 평가를 받아, 자기나라에서는 좋은 대접을 받지 못했다. 하지만 프랑스나 러시아 등의 새로운 예술 활동에는 많은 영향을 주었고, 특히 러시아에서는 러시아형식주의를 태동시키는 데 기여한다.

1910년에 문학용어로 확립된 표현주의는, 나치가 퇴폐 문학으로 낙인을 찍은 30년대까지 독일에서 지속된다. 표현주의는 혼의 표출을 지향하는 감정 표출의 예술로, 환상적이고 격정적인 심리 상태를 표현하며, 정열적인 자아의 성취를 시도하여, 짜라투스트라적 인간형을 모색했으며, 어둠을 예감하면서 삶을 긍정하는, 추상성 지향의 반모사의 자세를 견지한다. 개인적인 것 대신에 전형적인 것을 사용하면서 개별성 상실의 문화를 고발하고, 환희와 절망에 탐닉해 원시적, 추상적·격정적·순간적인 것을 예찬하며, 날카로운 것을 지향하는 경향이 나타난다.

다다이즘은 “다다는 아무것도 의미하지 않는다”는 ‘선언’에 나오는 말로 그 성격을 드러낸다. “다다는 논리를 폐기한다. 다다는 기억을 폐기한다. 다다는 고고학을 폐기한다. 다다는 예언을 폐기한다. 다다는 미래를 폐기한다”는 식으로 이어지는 무조건적인 과거 유산의 폐기 운동이 다다의 특성이다. 무질서 예찬의 이 전대미문의 자유 선언이 쉬르레알리슴의 정신 해방으로 발전하며, 반예술의 자유로 나타나게 되는 것이다.

다다이즘의 뒤를 이어 1917년에 시작된 쉬르레알리슴은 ①프로이트의 영향을 받아 무의식의 미학을 채택하며, 다다이즘과 같은 무작위적 우연기법을 사용하고, 혁명적 방법을 선호하여 친공산주의적으로 된다. 그래서 ②부르주아적 삶에 대해 부정적 자세를 취하며, 삶과 예술의 재통합을 시도한다. ③천재성을 부정하여 뒤샹의 변기처럼 기성품을 그대로 작품에 투입하며, 사물들이 일상적 문맥을 벗어났을 경우에 특수한 심미적 효과를 획득할 수 있음을 제시하려 하는 것이다.

영어권에는 전술한 바와 같이 1900년부터 1920년 사이에 모더니즘이 무르익어 가면서, 주지주의적 색채가 짙어졌다. 영국에서는 자연주의 문학이 발달하지 않았기 때문에 주지주의가 가능했던 것이다. 형식주의적이며 분석적인 비평문이 성행했던 것도 그런 문학적 풍토와 관련이 있다고 할 수 있다.

1927년에도 그레이브스가『모더니스트 포에트리』라는 책에서 모더니즘을 정의한다. 그녀는 ①전통에서부터의 적극적 일탈, ②평균독자를 넘어서는 난해성, ③실험성 때문에 아방가르드와 동일시되는 점 등을 모더니즘의 특징으로 보고 있으며, 참된 모더니즘과 속된 모더니즘으로 구분하고 있다. 이런 분류법은 칼리니스쿠가『모더니티의 다섯얼굴』에서 부르주아 모더니즘으로 분류한 것을 상기 시킨다.

이상의 여러 모더니즘의 공통분모의 공통분모를 추출해보면 모더니즘의 가장 두드러진 특징은 반전통주의임을 알 수 있다. 그레이브스의 말대로 ‘전통에서의 극적 일탈’이야말로 모더니즘의 가장 뚜렷한 특성이 되고 있다. 반전통주의는 마리네티에서 시작되어, 이미 이루어져 있는 것은 조건도 없이 모조리 때려 부수려 한 다다이즘에서 그 극에 다다른다. 하지만 모더니즘의 반전통주의는 마리네티 이전에 시작된 것이다. 그것은 보들레르에서 이미 시작되어, 랭보의 반규칙·의식 존중·직관 존중의 자세에서 자리 잡혀 모더니스트들에게 계승된 것이기 때문이다.

모더니즘의 반전통주의를 살펴보기 위해서는 전 시대의 자연주의와 비교해보는 것이 필요하다. 자연주의적 예술관은 우선 모사론에 입각해 있다. 그들은 과학주의자이기 때문에 미보다는 진을 존중한다. 그래서 현실을 되도록 ‘있는 그대로’ 정확하게 재현하려 하는 모사론을 채택하는 것이다. 리얼리스트들에게 있어 현실은 시계 시간이 지배하는 외면적 현실이다. 그래서 묘사의 기법으로도 외면화 수법이 채택된다. 또한 그들은 과학자처럼 자료에 의존하며 개연성을 존중한다. 개연성 존중은 자연주의소설의 모든 측면에 편재한다. 배경 묘사나 인물 묘사, 플롯의 전개 등에서 모두 개연성의 원리를 불문율로 삼는 것이다.

모더니즘은 그 모든 것을 거부한다. 그들은 우선 모사론에 반기를 든다. 경험한 것이 아니면 자료에 의존하는 리얼리스트들과는 달리 모더니스트들은 반경험·반사실·반인간적인 것을 지향한다. 그들은 현실을 의도적으로 파편화하는 데서 활동을 시작했고, 그 조각들을 재구성하는 작업을 통하여 예술을 완성한다.

상대성 원리가 나온 후에 출현한 새로운 작가들은 미의 절대성을 부정한다. 그들이 추구하는 미는 이미 균형과 조화의 미가 아니다. 푸줏간에 걸린 고기 덩어리들을 그린 그림을 강의실에 걸어놓고, 추도 미일 수 있음을 역설하는 영화 <모나리자의 미소>속의 여교수처럼, 그들은 보편적·절대적 미 대신에 개별적·상대적·가변적인 미를 탐색한다. 가치중립성 같은 것은 발 디딜 틈도 없는 주아주의적 예술관에 입각해 있기 때문에, 변기에 ‘샘’이라는 이름을 붙여 전시장에 내놓는 뒤샹처럼 보편성을 몰각한 작품들을 제작하는 것이다.

그래서 생겨나는 특징이 불연속성의 원리다. 리얼리즘의 금과옥조인 연속성과 유기적 연결성을 무시하는 모더니스트들은, 자연주의자들이 애호한 비극적 종결법 역시 폐기하고 열린 플롯을 선호하며, 사건이 서로 연결이 되지 않는 플롯을 창안한다.

그들은 언어 그 자체에 관심을 가지며, 언어 행위를 놀이의 차원으로 몰고 가기도 한다. 형식을 분해하고 논리적 언어 대신에 자기 가치적 언어를 사용하는 이 일군의 예술가들은 자연주의의 ‘외부의 실제 생활’의 크로노토포스를 완전히 무시한다.

모더니스트들이 가장 폭넓게 공감대를 가지는 점이 바로 외부적 현실을 재현하는 일의 거부다. 그들은 주관주의와 내면성에 집중하고 있기 때문에 외부의 생활에는 관심이 별로 없다. 프로이트의 영향을 받은 그들은 무의식의 심층까지 탐색하느라고 바빠서, 외부적 현실에 관심을 가질 겨를이 없는 것이다. 그래서 모더니즘기에 출현한 새로운 용어 중에는 무의식과 관계되는 것이 많다. 자동기술법, 의식의 흐름 수법, 내적 독백 등은 모두 무의식과 관계되는 것들이다.

20세기를 대표하는 프루스트, 조이스 같은 소설가들은 모두 심층심리의 탐색가다. 그들의 영감의 원천은 무의식의 세계이기 때문에, 현실에서 통용되는 시간은 그들과는 무관하다. 베르그송의 영향권 안에서 발생한 모더니즘에서는 시간의 주관화, 내면화 경향이 두드러진다. 회화가 원근법에서 이탈하듯이 역사적, 연대기적 시간과의 절연이 이루어지는 것이다. 그것이 초현실의 세계다. 프루스트의 자장에 들어가면, 시계는 달리의 그것처럼 데포르메된다.

자연주의자들은 물질주의와 결정론의 신봉자여서 인간의 심리 대신에 생리를 그렸다. 그런데 이제 그들의 ‘생리인간’이 차지했던 자리에 프루스트와 조이스가 들어선 ‘심층심리’의 문학이 개화되는 것이다. 무의식의 세계는 꿈의 세계처럼 논리가 없다. 모더니즘이 개연성을 의도적으로 무시하는 이유가 거기에 있다.

그런 반역은 형식의 경우에도 해당한다. 아폴리네르와 장 콕토 등은 모든 것을 파편으로 만들어 재배열하는 것으로 전통과의 싸움을 시작했고, 상형시를 쓴다고 시행을 회화적으로 배치하는 예술가들도 나타났다. 인간의 감각, 판단, 추억 등을 원근법적 질서 없이 뒤섞은 그들은 그림으로 그린 시, 상충되는 영상, 구두점의 생략, 줄거리가 없는 플롯, 말장난 같은 것으로 자연주의의 명석하고 논리적인 문학에 반항한 것이다.

반(反)모사의 기치를 내세우고 등장한 모더니즘은 미의 절대성 부정, 반모사의 자세, 불연속성 부각, 언어의 유희화, 무의식의 탐색, 동시성의 원리 등을 통하여 전통과는 단절된 20세기적인 독특한 미의 세계를 창출해냈고 그 모든 것의 통칭이 모더니즘이 되는 것이다.

Ⅰ. 한일문학 비교연구의 필요성과 과제

불행하게도 한국의 근대화는 일본의 한국 침략과 불가분의 관계를 가지고 맞물려 있었다. 우리가 근대를 향하여 발돋움을 하던 바로 그 시기에 나라가 국권을 상실했기 때문에 근대화 과정 전체가 일본의 영향권 안에 갇히게 된 것이다. 그런 달갑지 않은 여건은 한국의 현대문학 연구에 장애가 되는 여러 가지 문제들을 야기하고 있다.

1. 한국의 현대문학 연구에 장애가 되는 여러 가지 문제들

1) 근대화 자체를 화근으로 보는 시각의 발생

그 좋은 본보기가 기차에 대한 관점의 복합성이다. 일본은 중국을 침략하기 위한 전략적 목적으로 한국에 신작로를 만들고 철도를 부설했다. 그렇게 만들어진 철도는 우리에게 많은 편의를 제공했지만, 결국 그것은 우리의 전통 문화를 부수는 데 결정적 역할을 했고 이유민 사태를 위시한 많은 식민지적 비극과 유착되어 여러 가지 부작용을 낳았다. 그래서 우리나라에서는 근대화의 상징물인 기차가 경탄의 대상이 되면서 동시에 돌팔매의 대상이 되기도 했다. 철도뿐이 아니다. 근대 문명을 예찬하는 일이 일본을 예찬하는 일도 되기 쉬운 상황이어서 한국 사람들은 근대 문명 그 자체를 갈등 없이 받아들이기가 어려웠던 것이다.

2) 정치적 상황에 의해 훼손 된 일본문학을 비롯한 문학전반에 대한 객관적인 안목

(1)민족적 자의식

일본에 저항하고 일본을 비난하는 사람만이 애국자가 되고 의인이 되는 현실 속에서, 우리의 젊은이들은 일본의 실체를 알기 위해 진솔한 어프로치를 할 수가 없었다. 일본의 좋은 점이 발견되면 얼른 외면을 하거나 몰래 가슴 속에 파묻어 숨겨야 하는, 민족적 자의식에 시달려야 했기 때문이다. 그런 복합적인 심리가 한국의 근대문학 발전에 큰 장애가 되었다.

(2)1910~20년대 문인들에 의한 일본문학의 과소평가나 과대평가

1910년대까지의 초창기의 문인들 대부분은 일본 유학생 출신이었으나 그들 중에 일본에서 문학을 제대로 전공한 사람은 거의 없었다. 이광수는 철학을, 염상섭은 역사를, 김동인은 미술을, 전영택은 신학을 선택했고, 그나마도 경제적 어려움과 3.1운동, 동경의 지진 같은 사건들에 휘말려, 학업을 중단하거나 시작 단계에서 그만 두는 경우가 많았다. 그래서 그들은 서구의 근대문학에 대한 이해도가 낮을 수 밖에 없었고 일본이 잘못 받아들인 것을 식별할 안목도 갖추기 어려웠을 뿐 아니라, 일본문학 자체도 체계적으로 연구할 여력이 없었다.

그런 여건은 한편에서는 일본문학을 애써 무시하려는 경향을 만들어냈다. 일본의 대정(大正)문학 전체를 “답보로 상태”라는 한 마디로 폄하한 김동인 같은 경우가 그 좋은 예이다.

1920년대의 2기 유학생 중에서는 교토의 부립(府立)중학을 다닌 염상섭만이 일본의 근대문학을 본격적으로 공부할 수 있었고, 그것이 그가『삼대』같은 대작을 창작하는 원동력이 되었다고 볼 수 잇다. 하지만 그 경우에는 또 자기 나라의 문학을 무조건 평가절하하는 엄청난 민족적 열등감이 나타난다.

이런 류의 과대평가나 과소평가는 모두 객관적일 수 없었다는 점에서 문제를 야기한다.

3) 서구문학의 간접수입에 따른 변질된 외래사조의 수용

국권을 상실한 우리는 근대를 받아들일 다른 통로가 없었기 때문에 일본과 근대를 분리해서 생각하는 일이 불가능했다. 서구문학의 실상을 판가름할 안목을 마련하기 이전에 일본을 통해서 그것을 수용한 관계로 우리 문단에서는 일본에서 잘못 받아들여진 부분까지 그대로 답습하는 폐단이 생겨났다. 그런 여건은 비단 일제시대에 문학을 시작한 문인들에게만 국한되는 것이 아니다. 초등학교 시절에 해방을 맞이한 50년대 문인들까지도 세계문학전집뿐 아니라 일본 소설들 그리고 서구의 문학 이론서 같은 것들을 모두 일본말로 읽을 수 밖에 없었던 것이 우리의 현실이었다. 그 무렵에는 아직 한글로 된 문학 서적이 없었기 때문이다. 이런 간접 수입에서 오는 왜곡 현상은 문예사조 면에서 큰 부작용을 낳았다. 근대문학의 실질적인 모델은 서구문학이었는데, 현실적으로 접할 수 있었던 것은 일본에 의해 굴절된 것밖에 없었기 때문에 일본에서 변질된 외래사조를 그대로 받아들이는 데서 혼란이 생겨나는 것이다.

4) 발신국의 급변에 따른 문화적 충격 ((2)간접수입→(3)직접수입에 따른 문제)

(1)”중국→<유럽>”→한국 (아시아 전체의 문제)

오랫동안 중국문학의 영향권 안에 있다가 시야가 갑자기 유럽으로 확대되자, 그 넓이와 이질성 속에서 아시아의 나라들은 갈피를 잡을 수 없는 혼란에 빠진다. 이런 혼란은 일본에도 그대로 해당한다. 하지만 우리의 경우는 일본과는 비교도 안 되게 혼란의 폭이 컸다.

(2)(유럽→)”<일본>”→한국 (간접 수입)

그들은 직접 수입인데 반해 우리는 간접 수입이기 때문에 문제의 크기가 배가 된 것이다. 일본은 근대문학의 발신국이 아니라 매개국에 불과했는데, 우리는 그것을 원형과 구별하지 못한 채 수용했다. 그 중에서도 일본의 근대문학은 유럽의 그것과는 격차가 엄청났다. 문화적·사회적 여건이 너무나 달랐기 때문이다. 그러나 우리는 원형과 매개형의 차이를 구별할 안목을 마련할 겨를도 없이 그 앞에 던져졌기 때문에 그 두 가지를 뒤섞어 받아들인 것이다. 우리의 근대문학은 말하자면 발신국이 두 개인 셈인데 우리는 그 사실을 제대로 알지도 못한 채 해방을 맞이했다.

(3)”<유럽>”→한국 (직접 수입)

해방이 되어 갑자기 구미의 근대문학과 직접 대면하는 사태가 벌어지자 한국의 학생들은 당황하지 않을 수 없었다. 문학용어의 개념에 혼선이 생긴 것이다. 그 대표적인 예가 ‘자연주의(naturalism)’이다.

(4)’자연주의’ 개념의 혼선

우리나라의 고등학교에서는 지금도 염상섭은 자연주의 작가이며「표본실의 청개구리」는 자연주의를 대표하는 작품이라고 가르치고 있다. 그런데 대학에 들어가서 불문과의 문예사조 강의를 들어 보면 학생들은 혼란에 빠진다. 에밀 졸라가 주창한 프랑스의 자연주의 개념으로 보면「표본실의 청개구리」는 자연주의와 너무나 거리가 먼 것임을 알게 되기 때문이다.

①졸라의 자연주의

졸라의 자연주의에서 ‘자연’은 ‘자연과학’을 의미한다. 그의「실험소설론」은 클로드 베르나르의『실험의학서설』을 그대로 문학에 적용시킨 것이다. 게다가 그의「루공 마카르 시리즈」는 루카스의『자연유전론』에 의거하고 있다. 졸라의 자연주의는 과학주의이다. 그래서 진실존중의 예술관에 입각하며, 현실을 ‘있는 그대로 재현’하려 하는 거울의 미학에 의거한다. 객관주의, 가치중립성, 선택권의 배제 등이 거기에 수반된다. 결정론을 신봉한 졸라는 유전과 환경의 결정권을 절대화하면서 인간에 대한 실험에 착수한 것이다. 졸라의 자연주의는 물질주의적 인간관에 입각해 있기 때문에 성과 돈 같은 주제에 집착하게 되며 비극적인 종결법을 채택한다. 실증주의에 바탕을 둔 졸라이즘은 객관적 시점을 채택했다. 그것은 현실의 외면을 모사하는 거울의 문학이어서, 외면화 수법을 지지하는 것이다.

②일본식 자연주의

졸라이즘은 일본에 들어가서 근간이 흔들릴 정도의 엄청난 변화를 일으킨다. 사회적 배경의 격차 때문이다. 프랑스의 자연주의는 합리주의와 개인주의가 자본주의와 제휴하여 만들어낸 사회 속에서 생겨났던 것이다. 그런데 명치시대의 일본에는 합리주의의 전통이 없었다. 명치 초기부터 일본에도 과학만능주의적 사고가 존재했고, 산업화 과정도 급격히 진행되어 일로전쟁 이후에는 중공업시대로 접어들지만 그것은 “비합리적인 공리의 질서로 움직이”는 것이어서 합리주의와는 무관했다. “공리의 강제를 벗어나서 그 내용을 논리적, 혹은 심미적인 질서로 통일을 해야만 방법의 세계에 들어갈 수 있는데” 일본에서는 그게 불가능했다는 것이 이토 세이의 의견이다.

그 뿐 아니라 일본에는 개인주의의 전통도 없었다. “일본이 가장 두려워한 것은 국가지상주의의 파괴”였다. 국가지상주의는 흔들릴 수 없는 절대적 명제였기 때문에 개별적인 인간의 가치는 여전히 고려의 대상이 아니었다. 일본의 자본주의는 국가 주도형 자본주의여서 개인주의와는 유리되어 있었던 것이다. 일본의 근대소설이 주정적인 자기폭로의 문학이 되는 이유를 이토는 개인주의적 전통의 결여에서 찾고 있다. ‘개인의 불확립’이 문단을 사회에서 고립시켰다. ‘자유로운 개인’은 일반사회에는 없는 개념이니까, 개인의 자유를 중시하는 작가들은 현실에서 도망쳐서 문단이라는 소그룹 속으로 숨어들게 된다. 이토 세이는 그런 작가들을 ‘도망 노예’라고 불렀다. 현실에서 도망친 도망 노예들은 문단 안에서 자기들끼리 돌려가며 읽는 내면폭로의 사소설을 쓰는 수 밖에 없는 것이다. 그래서 개인의 내면을 고백하는 사소설이 자연주의와 유착하게 된다.

그러한 여건 때문에 일본에서는 졸라의 ‘진실 존중’ 사상이 ‘사실 존중’ 사상으로 변질되어, 직접 체험한 ‘사실’을 고백하는 사소설이라는 비자연주의적인 장르가 자연주의를 대표하게 된다. ‘배허구’ ‘무각색’ ‘무해결’ 이라는 구호를 내세웠던 일본의 자연주의는 작가가 직접 겪은 일을 ‘있는 그대로 재현’하는 리얼리스틱한 사소설을 소설의 본령으로 생각하게 되어, 자기 폭로의 주정적 자연주의가 생겨나는 것이다.

객관주의 대신에 주객합일주의를 채택한 일본의 자연주의는 가치의 중립성, 인물의 계층, 본능 면의 노출, 비극적 종결법, 결정론에 대한 믿음 등 모든 면에서 졸라이즘과는 다른 양상을 나타낸다. 현실 재현의 리얼리스틱한 수법의 채택과 성에 대한 가벼운 관심, 시점의 객관화 등만 빼면 일본의 자연주의는 졸라이즘과는 유사성이 희박한 것이 되어버리는데 일본 사람들은 그것을 ‘재패니즈 내추럴리즘(Japanese naturalism)’이라고 부른다. 일본은 졸라이즘의 매개자로서가 아니라 그것과는 성격이 다른 ‘재패니즈 내추럴리즘’으로 우리에게 영향을 미쳤기 때문에, 한국의 자연주의는 원천이 둘이나 되어 혼란이 가중됐다. 자연주의파가 가진, 낭만파인 백화파와의 차이가 3인칭으로 사소설을 쓴 데 있을 뿐이라고 해도 과언이 아닐 정도로 일본의 자연주의는 친낭만적이기 때문이다.